Fotoğraf: Füsun Kavrakoğlu, Eskişehir, Atlıhan El Sanatları Çarşısı, 2022.
Lenin’in “Bizim için sanatların en önemlisi sinema” dediği söylenir. 1920’lerde Rusya’da beş yetişkinden sadece ikisi okuma biliyordu. Troçki ise sinemanın taverna ve kilise ile rekabet edebileceğini öne sürmüştü. 1920’lerde Sovyet sinema izleyicisinin neredeyse yarısı 10-15 yaşındaydı ve siyasi fikirler de bu yaşlarda belirlenmeye başlıyordu. Bütün Sovyet avangard yönetmenler sinemanın, izleyicinin dünya görüşünü değiştirmesini istiyordu. Dolayısıyla bu dönemin yönetmenleri, sinemayı sadece bir hikaye anlatma aracı değil, toplumsal bilinci şekillendiren güçlü bir görsel dil olarak görmüşlerdir.
Montajı, Batı’dan çok önce, sinemada kullanan ilk yönetmen Lev Kuleşov (1899-1970) idi. Bu film teorisyeni seyircinin, peş peşe gelen iki alakasız görsel arasında zihinsel bir bağ kurduğunu yaptığı deney sonucunda görmüş, buna Kuleşov Efekti adı verilmiştir. Sinemada anlamın çekimin kendisinde değil, çekimlerin bir araya getiriliş biçiminde (kurguda) olduğunu savunmuştur.
İç savaş sırasında yaşanan sürekli film sıkıntısı, onun eski film parçalarını kesip yeniden düzenleyerek yeni filmler yapmayı denemesine neden olmuştu. Film sıkıntısı, ilk Sovyet yönetmenlerin hepsini sahneleri önce kağıt üzerine elle çizerek planlamaya zorlamıştı. Montaj, Sovyet deneysel sinemasının görsel etkisi için o kadar merkeziydi ki taraftarları sesli filmin gelmesiyle ellerindeki aracın yok olacağından korkuyorlardı. Montaj kullanan Sovyet filmleri, 1920’lerde, geleneksel Hollywood filmlerinin ortalama çekimleriyle (yaklaşık 600) karşılaştırıldığında çok daha fazla farklı çekim yapıyorlardı.
1898’de Riga’da doğan ve sinema tarihinin en etkili kuramcılarından olan Sergey Eisenstein, 1920’de Moskova’da Kuleşov’un atölyesine katıldı. İki farklı görüntünün çarpışarak yeni bir anlam yaratması fikrine dayanan Çatışma Kurgusu (Montaj) teorisini geliştirmiştir. Potemkin Zırhlısı filmindeki Odessa Merdivenleri sahnesi, bu tekniğin dünyadaki en ünlü örneğidir. Hem Kuleşov hem de Eisenstein eğitimsiz aktör kullanımına, sokaklardan alınan gerçek tiplerin kullanılmasına sıcak bakıyordu. Bu teknik, Eisenstein’ın ünlü Potemkin Zırhlısı (1925) ve Ekim (1928) filmlerinde kullanılmıştı. Ekim’de 3200 çekim yapılmıştı.
Sovyet avangard sinemasının bir başka önemli kişisi olan Dziga Vertov (1896-1954) kameranın insan gözünden daha üstün olduğunu savunmuş, kurgusal senaryolara karşı çıkmış, hayatı olduğu gibi yakalamayı amaçlamıştır. Kameralı Adam (1929) filmi; çift pozlama, hızlandırılmış/yavaşlatılmış çekim ve bölünmüş ekran gibi teknikleri uygulamış bir başyapıttır.
Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Eisenstein’ın aksine, kurgunun bir çatışma değil, sahneleri birbirine bağlayan bir tuğla örgü (zincirleme bağlantı) olması gerektiğini savunmuştur. Ana (1926) filmi, montajın psikolojik ve lirik anlatım gücünü gösteren en önemli eseridir.
Ukrayna asıllı yönetmen Aleksandr Petrovich Dovzhenko (1894-1956) avangard kurgu tekniklerini şiirsel sinema ve görsel sembolizmle birleştirmiştir. Toprak (1930) filmi, insan ile doğa arasındaki ilişkiyi destansı ve lirik bir dille ele alır.
Stanislavski metodunda aktör, oynadığı karakterin iç düşünce ve duygularıyla özdeşleşmek için kendi hayatındaki yoğun anları hatırlamaya teşvik ediliyordu.
Sovyet avangard sinemasının temel özelliklerinden biri olan montajın, filmin ruhunun çekim aşamasında değil, kurgu masasında yaratıldığına inanılır. Bu sinemada bireysel ana karakterler yerine genellikle işçiler, köylüler veya halk gibi kolektif kahramanlar, kitleler ön plandadır. Dinamik kamera açıları, eğik açılar (Dutch angle), aşırı alttan veya üstten çekimler sıklıkla kullanılmıştır.
Nataşa’nın Dansı, Orlando Figes, YKY, 2021. Sayfa 407-417.
Leave A Reply